Ο σπουδαίος ιστορικός θεάτρου Γουίλιαμ Γ. Μέλνιτζ μας εισάγει στην τέχνη του θεάτρου, την αναγκαιότητά του και την κοινωνική -επαναστατική πολλές φορές- απoστολή του στον πολιτισμό κάθε χώρας.

 Από τον William W. Melnitz (1900-1989)

Ο Γουίλιαμ Γ. Μέλνιτζ, ήταν ιστορικός θεάτρου διεθνής φήμης, βιβλιογράφος και συγγραφέας. Είχε σπουδάσει θέατρο στα πανεπιστήμια του Βερολίνου και της Κολωνίας και είχε σκηνοθετήσει πάνω από 150 δραματικές ταινίες πριν από την φυγή του εξαιτίας της επικράτησης των Ναζί.

Ήρθε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1939 από την πατρίδα του την Γερμανία για να βοηθήσει τον θρυλικό παραγωγό-σκηνοθέτη Μαξ Ράινχαρντ να δημιουργήσουν μια θεατρική ομάδα στο Λος Άντζελες η οποία σε διαφορετικές μορφές, έμελλε να γίνει η τοπική δραματική ομάδα του Μουσικού Κέντρου.

Τόσο ο ίδιος όσο και Μαξ Ράινχαρντ είχαν γίνει διευθυντές επικεφαλείς στα πιο γνωστά θέατρα στη Γερμανία, την Αυστρία και την Ελβετία, ενώ ο ίδιος ο Ράινχαρντ ήταν ιδιοκτήτης μιας αλυσίδας θεάτρων στη Γερμανία και την Αυστρία.

Το 1947, ο Μέλνιτζ πήρε το διδακτορικό του από το κολλέγιο Καλών Τεχνών UCLA και μετά από τέσσερα χρόνια και το μεταπτυχιακό του. Αρχικά ήταν βοηθός στο γερμανικό τμήμα αλλά μετά την εκπόνηση του διδακτορικού εντάχθηκε στο εμβρυικό θεατρικό τμήμα ως τακτικός καθηγητής.

Ο Μέλνιτζ έγινε ακαδημαϊκός και ο ιδρυτικός κοσμήτορας του UCLA Κολέγιου Καλών Τεχνών. Με τα χρόνια, ανάμεσα στους μαθητές του συμπεριλαμβάνονταν πολύ ιδαίτερες ψυχαγωγικές φιγούρες όπως η κωμική ηθοποιός Κάρολ Μπέρνετ και η ηθοποιός Μπόνι Φράνκλιν.

Τo 1968 το τμήμα κινηματογραφικών ταινιών του θεάτρου τέχνης στην πανεπιστημιούπολη Westwood πήρε το όνομα του Μέλνιτζ για να τον τιμήσει.

Συνταξιοδοτήθηκε από τo κολέγιο το 1967 σε ηλικία 65 ετών, αλλά παρά την προχωρημένη του ηλικία ανέλαβε αμέσως μια νέα θέση στο Πανεπιστήμιο της Πενσυλβάνια, όπου και δίδασκε για αρκετά ακόμη χρόνια πριν από την οριστική του αποχώρηση.

H δραματική τέχνη και το θέατρο είναι τόσο παλιά όσο και ο κόσμος. Αρχίζουν με τον πρώτο άνθρωπο που σκεφτόταν ότι, μιμούμενος τα ζώα γύρω από τη φωτιά της κατασκήνωσης θα εξασφάλιζε άφθονα θηράματα και καλό κυνήγι. Όσο ο άνθρωπος ξεπερνά σιγά-σιγά το στάδιο της μιμητικής μαγείας, το θέατρο και η δραματική τέχνη αναπτύσσονται και αποκτούν συνθετότερη μορφή. Ο άνθρωπος ανακαλύπτει την χρήση του χορού και της μουσικής, καθώς και την χρήση των προσωπείων, κατά την διάρκεια τελετουργιών που, όπως ελπίζει, θα κάνουν να πέσει βροχή και θα αυξήσουν τις σοδειές. Επινοεί τελετές μύησης με τις όποιες εισάγεται ο διάλογος. Οι πρόγονοί του γίνονται θεοί που τους τιμά με τραγούδια και χορούς. Η λατρεία αυτή γεννά μύθους που πρέπει να παρασταθούν για να μπορέσει η φυλή να επιζήσει. Επινοεί τέλος την τραγωδία, έπειτα την βακχική κωμωδία και τελικά, θεατρικά έργα που παίζονται για αναψυχή και μόνο.

Η γένεση του θεάτρου φωτίζεται έτσι αρκετά. Ο πρωτόγονος παραδίδεται στη μαγεία για λόγους υλικούς, επινοεί μυσταγωγίες για να διαπλάσει τους νέους, διηγείται ιστορίες ηρώων της φυλής του και των θεών του, αναμιγνύοντας με τον τρόπο αυτό την θρησκεία με την ιστορία του. Είναι δύσκολο να χαράξουμε τα ακριβή όρια από όπου η θρησκευτική τελετουργία μεταμορφώνεται σε εμπορικό θέατρο, και το θρησκευτικό δράμα σε ειδωλολατρική παντομίμα, επί πληρωμή, προορισμένη να ψυχαγωγήσει. Μερικές φορές το φαινόμενο αυτό σημειώνει την παρακμή της κλασικής τραγωδίας, όπως στην Ελλάδα. Κάποτε το μη θρησκευτικό θέατρο κάνει την εμφάνισή του πριν από το θρησκευτικό δράμα, πράγμα που εμποδίζει την γέννηση μιας ανώτερης τέχνης. Στον δυτικό κόσμο, μόνο δύο θέατρα, το ελληνικό και το μεσαιωνικό, προήλθαν από την θρησκευτική τελετουργία και από τους ιερούς μύθους. Το αρχαίο θέατρο βρισκόταν σε υψηλό πνευματικό επίπεδο, γιατί εμπνεόταν από την θρησκεία. Με την μορφή της δραματικής τέχνης προσέφερε μιαν άλλη πλευρά της θρησκευτικής εμπειρίας. Στις μέρες μας υπάρχουν όλα τα είδη θεάτρου, όπως υπάρχουν και όλα τα είδη λογοτεχνίας. Το θέατρο ασκεί σημαντική επίδραση στην κοινωνία. Είτε θρησκευτικός, είτε καλλιτεχνικός, εκπαιδευτικός ή απλώς εμπορικός είναι ο εμφανής σκοπός του, ασκεί πάντα μια κοινωνική λειτουργία, η όποια συνίσταται στο να ενώνει τους ανθρώπους σε μια κοινή εμπειρία. Οι θεατές αποτελούν μέρος του θεάτρου όπως και το έργο, οι ηθοποιοί, οι τραγουδιστές, οι μουσικοί, οι χορευτές, και η αίθουσα του θεάτρου είναι ο τόπος όπου συγκεντρώνονται για να συμμετάσχουν στο θέαμα. Θέατρο και κοινωνία είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένα.

Στην Ελλάδα και την Ρώμη τα θεατρικά έργα ακολουθούσαν ένα γνώριμο πρότυπο, ένα υπόδειγμα όπου υπήρχε πάντα η ελπίδα, η εκπλήρωση, η απογοήτευση και ο θάνατος. Το θέατρο αυτό στην αρχή ήταν πολύ απλό, πράγμα που επέβαλλε αυστηρά όρια, κι ωστόσο φαινόταν να κεντρίζει τους δραματουργούς. Η κοινωνική, πολιτική και πνευματική ατμόσφαιρα της εποχής ήταν μια άλλη πηγή ενθάρρυνσης -και περιορισμών επίσης- ακόμη πιο σημαντική. Η τραγωδία γεννήθηκε στην ηρωική εποχή, όταν η Αθήνα απέκρουε τον Πέρση κατακτητή και υλοποιούσε μια μορφή δημοκρατίας, την πιο τέλεια που γνώρισε ποτέ ο κόσμος. Η δημοκρατία αυτή πέθανε μέσα στην πνευματική σύγχυση και παρακμή που επέφερε ο Πελοποννησιακός Πόλεμος. Μετά την εξαφάνιση των μεγάλων συγγραφέων του 5ου αιώνα, τους οποίους κανείς ισάξιός τους δεν βρέθηκε να τους αντικαταστήσει, το θέατρο δοκίμασε να καλύψει το κενό του με την λαμπρότητα του διάκοσμου και τα τεχνάσματα της σκηνοθεσίας. Η πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας επέφερε την πτώση του θεάτρου που οδηγήθηκε σε μια παρακμή ίση σχεδόν με την δική της.

Επί δύο περίπου χιλιάδες χρόνια το θέατρο στην Ευρώπη ήταν σχεδόν αδρανές. Από το 400 π.Χ. ως τις αρχές του 17ου μ.Χ. αιώνα, κανένας δραματουργός δεν έγραψε ούτε ένα μεγάλο έργο. Από τον Ευριπίδη έως τον Λόπε ντε Βέγκα, τον Μάρλοου και τον Σαίξπηρ, η σκηνή έμεινε άδεια. Το θέατρο του Μεσαίωνα ήταν ουσιαστικά θέατρο της Εκκλησίας, θέατρο θρησκευτικό, και τα «μυστήρια» ήταν γραμμένα από κληρικούς και ανεβασμένα στις πλατείες της αγοράς από τις συντεχνίες που παίζονταν από ερασιτέχνες. Οι λιγοστοί επαγγελματίες των μεσαιωνικών χρόνων ήσαν, πρώτα, οι περιπλανώμενοι «μίμοι» και αργότερα, οι τροβαδούροι.

Η Μεταρρύθμιση και η Αναγέννηση έδωσαν στο δράμα καινούριο περιεχόμενο και καινούρια μορφή. Το διεθνές θέατρο της Εκκλησίας παραχώρησε την θέση του στις νέες εθνικές θεατρικές μορφές που έφτασαν στο απόγειό τους στην Ισπανία με τον Λόπε ντε Βέγκα και τον Καλντερόν, στην Αγγλία με τον Μάρλοου και τον Σαίξπηρ και αργότερα, στη Γαλλία με τον Κορνήλιο, τον Ρακίνα και τον Μολιέρο.

Στην Ιταλία, λίκνο της Αναγέννησης, λόγιοι, ζωγράφοι και ποιητές -με τις ευλογίες και την οικονομική ενίσχυση των αρχηγών της Εκκλησίας και των ηγεμόνων- ανέπτυξαν μια θεαματική σκηνοθεσία για ένα αρκετά ασήμαντο δράμα. Στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα η Ιταλία έχτισε τρία μόνιμα θέατρα και επινόησε συμπτωματικά την όπερα. Όλα αυτά προέρχονταν από πρωτοβουλίες ερασιτεχνών και τους έλειπε και η δύναμη και η ομορφιά. Το αριστοκρατικό αυτό θέατρο έγινε επαγγελματικό και βρήκε λαϊκό ακροατήριο -δυο ουσιαστικοί σταθμοί στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης- μόνον όταν η Ιταλία άρχισε να δημιουργεί την όπερα, έναν αιώνα αργότερα.

Ένα άλλο, όμως, είδος επαγγελματικού θεάτρου είχε δημιουργήσει λαϊκό ακροατήριο ακόμη νωρίτερα. Ήταν η Κομέντια ντελ άρτε -μια σκηνή με σανίδια και σκαλωσιές, και με τους θεατές να στέκονται όρθιοι στη δημόσια πλατεία. Μπορούμε να διαπιστώσουμε την επίδραση των ηθοποιών της στη Γαλλία, την Ισπανία, την Αγγλία και, αργότερα, στη Γερμανία σε όλους τους μεγάλους δραματικούς συγγραφείς από τον Σαίξπηρ ως τον Μολιέρο. Ο τρόπος που αυτοσχεδίαζαν τον διάλογό τους οι ηθοποιοί της Κομέντια ντελ άρτε είχε τεράστια απήχηση. Έπαιξαν με ξεχωριστή επιτυχία στα αυλικά θέατρα της Μαδρίτης. «Σε καμιά εποχή και σε καμιά χώρα το δράμα δεν άνθησε τόσο πλούσια όσο στην Ισπανία κατά το διάστημα των εκατό χρόνων που τέλειωσαν με τον θάνατο του Καλντερόν», λέει ο Σόμερσετ Μομ. Στα 1681, όταν πέθανε ο μεγάλος ισπανός θεατρικός συγγραφέας, η Μαδρίτη είχε σαράντα θέατρα. Υπολογίζεται ότι γράφτηκαν και ανεβάστηκαν στη σκηνή 30.000 έργα. Τα περισσότερα από αυτά θα πρέπει να ήταν πολύ μέτριας ποιότητος, πολλά όμως ξέφευγαν από το συνηθισμένο και μερικά είναι σήμερα γνωστά σε όλο τον κόσμο.

Από κοινωνιολογική άποψη, η ιστορία του ισπανικού θεάτρου είναι εκπληκτική, γιατί όσο περισσότερο κατρακυλούσε η Ισπανία στην παρακμή, τόσο το θέατρό της γινόταν πιο ρωμαλέο και πιο ενδιαφέρον. Τα πρώτα θεατρικά έργα γράφτηκαν την εποχή της κατάκτησης του Νέου Κόσμου. Και ακριβώς όταν η Ισπανία υπέφερε από φτώχεια και από άνοδο των τιμών και όταν οι πόλεμοι στις Κάτω Χώρες της προκαλούσαν μια φοβερή αφαίμαξη, τότε αναπτύχθηκε το αληθινό θέατρο και έκαναν την εμφάνισή τους οι καλύτεροι και σημαντικότεροι δραματουργοί. Έτσι, σε μια περίοδο περίεργης πολιτιστικής στασιμότητας, το θέατρο και οι καλές τέχνες γνώριζαν μεγάλη άνθηση καθώς το έθνος παρήκμαζε. Σε αυτή την ερειπωμένη και πεινασμένη Ισπανία -που ένας εραστής, αντί για λουλούδια πρόσφερε τρόφιμα στην αγαπημένη του- τα θέατρα πολλαπλασιάστηκαν και άνδρες σαν τον Λόπε ντε Βέγκα και τον Καλντερόν πέρασαν στην αθανασία.

Αντίθετα, το αγγλικό θέατρο, που είχε την προστασία της βασίλισσας Ελισάβετ Α', αναπτύχθηκε μέσα σε μιαν Ατμόσφαιρα ειρήνης και ευημερίας χωρίς προηγούμενο. Κατά το δεύτερο μισό της βασιλείας της Ελισάβετ μερικά εξαιρετικά γεγονότα συνέβησαν στο αγγλικό θέατρο μέσα σε απίστευτα σύντομο χρονικό διάστημα. Στα 1576, ο Τζέιμς Μπέρμπετζ σχεδίασε και έχτισε ένα νέο είδος θεάτρου, που επρόκειτο να ασκήσει ισχυρή επίδραση στην «ανοιχτή σκηνή» της εποχής μας. Στα 1587 έκανε την εμφάνισή του ο πρώτος μεγάλος δραματικός συγγραφέας: ο Κρίστοφερ Μάρλοου με τον Τάμπορλαίν του. Μέσα σε δεκαπέντε χρόνια, το Λονδίνο είδε τον Ριχάρδο Γ΄, το Ημέρωμα της Στρίγγλας, τον Ρωμαίο και Ιουλιέτα, το ΄Ονειρο Θερινής Νύκτας, τον Ιούλιο Καίσαρα και τον Άμλετ του Σαίξπηρ. Πριν πεθάνει η Ελισάβετ στα 1603, είχαν ανεβεί στη σκηνή τα έργα δέκα διακεκριμένων δραματουργών. Μέσα σε ένα μόλις τέταρτο του αιώνα το αγγλικό δράμα απέκτησε πλήρη ωριμότητα.

Η Αυλή και το σχολείο συνέβαλαν στην υψηλή ποιότητα του ελισαβετιανού θεάτρου. Η βασίλισσα και οι αυλικοί δέχτηκαν τον Σαίξπηρ και τους συναδέλφους του με τον ίδιο ενθουσιασμό που τους δέχτηκαν οι απλοί άνθρωποι. Και στον σύγχρονο κόσμο μας, παντού όπου δημιουργηθεί αληθινό λαϊκό θέατρο, ο Σαίξπηρ είναι πρώτος στο ρεπερτόριό του. Όπως είπε ένας από τους πιο άξιους ερμηνευτές του, ο διάσημος σκηνοθέτης Ράινχαρτ, ο Σαίξπηρ «υπήρξε ο μέγιστος, το μόνο αληθινά ασύγκριτο δώρο που είχε το θέατρο. Ήταν συγχρόνως ποιητής, ηθοποιός και σκηνοθέτης. Με τους λόγους του ζωγράφιζε τοπία και κατασκεύαζε αρχιτεκτονικά μνημεία. Τα έργα του όλα είναι λουσμένα στη μουσική, όλα γίνονται χορός. Στέκει πάρα πολύ κοντά στον Δημιουργό. Δημιούργησε έναν θαυμαστά ολοκληρωμένο κόσμο: την γη με όλα της τα λουλούδια, την θάλασσα με όλες της τις θύελλες, το φως του Ήλιου, το φεγγάρι, τα άστρα, την φωτιά με όλες της τις φρίκες και τον άνεμο με όλα του τα πνεύματα -κι ανάμεσά τους ανθρώπινα όντα με όλα τους τα πάθη, το χιούμορ και την τραγωδία τους, όντα αρχέγονου μεγαλείου αλλά και Απόλυτης αλήθειας».

Το όνειρο κάθε διάσημου σκηνοθέτη -από τον Ράινχαρτ και τον Κοπώ ως τον Γκράνβιλ-Μπάρκερ και τον Λέοπολντ Γιέσνερ ή από τον Ουίλιαμ Πόελ και τον Τάιρον Γκάθρι ως τον Πήτερ Μπρούκ και τον Τσεφιρέλι- ήταν να αναδημιουργήσει στη σκηνή του το σαιξπηρικό σύμπαν. Ο ελισαβετιανός Σαίξπηρ είναι πάντοτε «σύγχρονός μας» και μπορεί να ερμηνευθεί όπως τόσο πειστικά κάνει ο Ζαν Κοτ, από το σημερινό θέατρο του παράλογου.

Αν δεχτούμε ότι το θέατρο -σαν κοινωνική δύναμη- όσο περισσότερο ειλικρινές είναι γίνεται ακόμη καλύτερο, τότε η προσφορά της σατιρικής μεγαλοφυίας του Μολιέρου στο παγκόσμιο θέατρο είναι το ίδιο άφθαρτη όσο και του Σαίξπηρ. Ζωγράφος των κοινωνικών ηθών και καταστάσεων με σπάνια δύναμη, ο συγγραφέας του Ταρτούφου, του Φιλάργυρου και του Μισάνθρωπου, πέθανε στα 1673, την ίδια μέρα που έπαιζε ο ίδιος στο Κατά Φαντασίαν Ασθενή του. Ήταν, όπως είπε ο Τζών Πάλμερ, «μια υπέρτατη εκδήλωση του κωμικού πνεύματος, όταν στο έργο αυτό ο μεγάλος κωμωδιογράφος πέθανε ενώ παρίστανε τον πεθαμένο». Ποτέ θεατρικός συγγραφέας δεν έκανε τόσο ένδοξη έξοδο από τη σκηνή. Σε όλη την σταδιοδρομία του ο Μολιέρος είχε την ιδιαίτερη εύνοια του μονάρχη του, του οποίου η στάση απέναντι στα αυλικά του θέατρα και το παρισινό κοινό ήταν αξιοσημείωτη. Στα ανάκτορά του από το Λούβρο ως τις Βερσαλλίες, ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ πρόσφερε κάθε λογής παραστάσεις για τους αυλικούς και τις κυρίες τους. Αλλά ο βασιλιάς -και σε αυτό υπήρξε μοναδικός ανάμεσα στους ηγεμόνες- παραχώρησε δύο από τις ανακτορικές του κατοικίες, το Πετί Μπουρμπόν και το Παλαί Ρουαγιάλ, σε θεατρικά συγκροτήματα που έπαιζαν κάθε μήνα για όλον τον κόσμο. Έδινε ακόμη γενναίες επιχορηγήσεις στους Ιταλούς ηθοποιούς του και στο Βασιλικό Θίασο, στον Μολιέρο και στο συγκρότημα του θεάτρου του Μαραί. Κανένας βασιλιάς ποτέ δεν έκαμε τόσα πολλά για το θέατρο όσα ο Λουδοβίκος ΙΔ΄. Το πρώτο και πιο ξακουστό εθνικό θέατρο της Ευρώπης, η Κομεντί-Φρανσαίζ, παραμένει ακόμη ένα λαμπρό μνημείο στον Βασιλιά Ήλιο της Γαλλίας.

H Αναγέννηση ήρθε αργά στη Γερμανία. Το αληθινό θέατρο ήρθε ακόμη αργότερα. Στο τέλος όμως του δεκάτου ογδόου αιώνα, η Γερμανία διέθετε έπειτα από τον Λέσινγκ, τους Γκαίτε, Σίλερ, Χάινριχ φον Κλάιστ, καθώς και τον εξαίρετο ηθοποιό και σκηνοθέτη Φρήντριχ Λούντβιγκ Σράιντερ, τον Ίφλαντ τον Σραϊφόγκελ -ο όποιος θα διηύθυνε αργότερα το Μπουργκτεάτερ της Βιέννης- και τον Αύγουστο Βίλχελμ Σλέγκελ, που ήταν ο εμπνευστής αλλά συμμετείχε κι ο ίδιος στη μετάφραση των σαιξπηρικών έργων. Την εποχή εκείνη οι Ηνωμένες Πολιτείες είχαν μόλις οικοδομήσει τα πρώτα τους αληθινά θέατρα, τα οποία όμως στηρίζονταν σε άγγλους ηθοποιούς και στους απογόνους τους για πολλές δεκαετίες έπειτα, ενώ ντόπιοι θεατρικοί συγγραφείς με πραγματικό ταλέντο θα εμφανίζονταν εδώ μόνο ύστερα από εκατό περίπου χρόνια.

Ο δέκατος ένατος αιώνας ήταν μια περίοδος αναστατώσεων στην Ευρώπη. Ήταν ο κατ’ εξοχήν αιώνας της επανάστασης, πολιτικής και βιομηχανικής. Τα κινήματα αυτά άρχισαν να εκδηλώνονται πριν ακόμη από το 1800. Η πολιτική επανάσταση άρχισε στα 1776 και 1789, και συνεχίστηκε στα 1830, 1848 και 1871, και κάθε εξέγερση γεννούσε τόσο την αντίδραση όσο και την πρόοδο. Η βιομηχανική επανάσταση μπορούμε να πούμε ότι άρχισε στα 1765 όταν ο Τζέιμς Βατ κατασκεύασε μια ατμοκίνητη μηχανή, και η επανάσταση αυτή ακολούθησε σταθερότερη πορεία από τις άλλες. Αποτέλεσμα όλων αυτών των αναστατώσεων ήταν μια αργή εξέλιξη προς την πολιτική και κοινωνική δημοκρατία.

Το θέατρο επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του δεκάτου ενάτου αιώνα. Σημειώθηκε επανάσταση στη συγγραφή δραματικών έργων, αλλά και αντίδραση επίσης. Τα δημιουργικά πνεύματα επιζητούσαν με πάθος μεταρρυθμίσεις και βελτίωση της κατάστασης. ΄Αλλοι όμως σκέφτηκαν ότι ήταν καλύτερα να εκμεταλλευθούν το νέο θεατρικό κοινό που ήταν ακαλλιέργητο, αλλά πλούσιο. Θεατές και θέατρα πολλαπλασιάζονταν καθώς η βιομηχανική ανάπτυξη διόγκωνε τις μεσαίες τάξεις του πληθυσμού. Ο μεγάλος όγκος του νέου αυτού θεατρικού κοινού ήταν αμόρφωτος και έβλεπε στη σκηνή έναν τρόπο φυγής από τον κόσμο μέσα στον όποιο ζούσε και εργαζόταν. Ανάμεσα στην εποχή του άγγλου Σέρινταν και του γάλλου Μπωμαρσαί και στην εποχή του Ίψεν και του Σω η κατάσταση του θεάτρου φαίνεται, στο σύνολό της, καταθλιπτική και δυσάρεστη. Ωστόσο η ιστορία του θεάτρου σε όλον τον δέκατο ένατο αιώνα παρουσιάζει μια σειρά ουσιαστικών και σημαντικών προόδων και η περίοδος αυτή μόνο με τον 5ο π.Χ. αιώνα, την ελισαβετιανή εποχή και την εποχή του Μολιέρου μπορεί να παραβληθεί, σε ό,τι αφορά το θέατρο.

Οι θεατρικοί συγγραφείς πέρασαν από τον κλασικισμό στον ρομαντισμό και ύστερα στον ρεαλισμό. Μερικοί κινήθηκαν προς το ποιητικό στοιχείο και μάλιστα με κάποια τάση προς τον εξπρεσιονισμό. Τα θέατρα αυξήθηκαν σε αριθμό και -το σπουδαιότερο- μίκρυναν σε μέγεθος. Η ηθοποιία προχώρησε από την επίδειξη ταλέντου διαφόρων «σταρ» στα καλώς προετοιμασμένα με πρόβες σύνολα και σε έναν φυσικό τρόπο παιξίματος που ταίριαζε στο ρεαλιστικό έργο. Η επιστήμη εφοδίασε την σκηνή με φωταέριο, με προβολείς και, τέλος, με τον ηλεκτρικό λαμπτήρα. Τα σκηνικά και τα κοστούμια προσαρμόζονται στην ιστορική πραγματικότητα του έργου. Η σκηνή παράτησε τις πτέρυγες και το «βάθος» και απέκτησε το ρεαλισμό των κλειστών σκηνικών. Ταυτόχρονα, αναπτύχθηκαν θεωρίες περισσότερο ευφάνταστες σε ό,τι αφορούσε την σκηνοθεσία.

Ο δέκατος ένατος αιώνας έδωσε στο θέατρο το ρεαλιστικό έργο και τον τέταρτο τοίχο του. Ο εικοστός του προμήθευσε σκηνικά, και φώτα ωραιότερα και εκφραστικότερα από οτιδήποτε είχε γνωρίσει προηγούμενο το θέατρο. Η νέα αυτή σχολή στο θέατρο ανανέωσε την τεχνική της σκηνοθεσίας σε ολόκληρο τον πολιτισμένο κόσμο. Έδωσε επίσης την δυνατότητα να γεννηθεί μια καινούρια δραματουργία, έκανε το ρεαλιστικό δράμα πιο υποβλητικό και βοήθησε τον συγγραφέα να αναπτύξει μια εντελώς διαφορετική τεχνική.

Ο άγγλος Έντουαρτ Γκόρντον Κρέιγκ ήταν εκείνος που κατάλαβε ότι το θέατρο είναι μια σύνθεση πολλών τομέων της τεχνικής και πολλών επαγγελμάτων. Δεν είναι απλώς το έργο η ηθοποιία, η σκηνοθεσία, τα φώτα, η μουσική, η κίνηση ή ο χορός. Πίστευε ότι το θέατρο είναι η συνένωση όλων αυτών των στοιχείων, ή των περισσότερων από αυτά. Ξεκινώντας από την διαπίστωση αυτή, κατέληξε στην ιδεώδη αντίληψη ότι ένας και μόνο άνθρωπος πρέπει να είναι ο δημιουργός του συνόλου αυτού. Έτσι γεννήθηκε ο Ρεζισέρ, ο σκηνοθέτης, συντονιστής του σύγχρονου θεάτρου. Ο αυστριακός Μαξ Ράινχαρτ ήταν εκείνος που πλησίασε περισσότερο στο ιδεώδες του Κρέιγκ. Ο Ράινχαρτ, που είχε αρχίσει την απίστευτη τεσσαρακονταετή περίπου σταδιοδρομία του σαν ηθοποιός, συνδύαζε κάθε είδους ταλέντο που μπορεί να συναντήσει κανείς στο θέατρο. Ο Ράινχαρτ δημιούργησε εποχή εμφυσώντας νέα ζωή στο κλασικό θέατρο και δίνοντας στα σύγχρονα έργα ποίηση και βάθος, σημείωσε επιτεύγματα που καθένας από τους σύγχρονούς του και οι πιο προικισμένοι από τους διαδόχους του προσπαθούσαν να φτάσουν ή να ξεπεράσουν.

Εξετάζοντας τα κύρια στοιχεία της νέας αυτής σκηνικής τέχνης όπως τα προσδιορίζουν ένας από τους πρώτους προφήτες της, ο ελβετός Αντόλφ Απιά, και οι Κρέιγκ και Ράινχαρτ, βλέπουμε τις αλλαγές που επέφερε στη φυσική δομή της σκηνοθεσίας. Διαπιστώνεται αρχικά η απλοποίηση των μέσων και της εκτέλεσης. Ένας απλός σκηνικός διάκοσμος κάνει να συγκεντρώνεται η προσοχή του κοινού στον ηθοποιό και συνεπώς στο έργο. Η απλοποίηση εδώ είναι συνώνυμη της υποβλητικότητος. Ένας μόνο γοτθικός κίονας μπορεί να δημιουργήσει στη φαντασία των θεατών την φυσική πραγματικότητα και την πνευματική δύναμη της εκκλησίας, στην οποία καταφεύγει η Μαργαρίτα, στον Φάουστ. Τέλος, υπάρχει η σύνθεση. Στη σκηνοθεσία τα σκηνικά, τα κοστούμια, η κίνηση και κάποτε και η μουσική πρέπει να αποτελούν ένα ενιαίο όλο, έτσι που να δίνουν στο έργο το πληρέστερο αποτέλεσμά του.

Αυτό που ο Απιά και ο Κρέιγκ πραγματοποίησαν για την σκηνή, ο Αντρέ Αντουάν, ο Όττο Μπραμ, ο Γ.Τ. Γκράιν και οι ρώσοι Κωνσταντίν Στανισλάβσκι και Ντεμίροβιτς-Νταντσένκο το είχαν ήδη πραγματοποιήσει για την δραματουργία. Η μοναδική θέση που κατέλαβαν στην ιστορία του σύγχρονου θεάτρου μας τα αποκαλούμενα «ελεύθερα» θέατρά τους -είτε πρόκειται για το Ελεύθερο Θέατρο στο Παρίσι, είτε για την Ελεύθερη Σκηνή στο Βερολίνο, το Ανεξάρτητο Θέατρο στο Λονδίνο ή το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας- οφείλεται στο γεγονός ότι, πάνω από όλα, ήταν θέατρα συγγραφέων. Θα είχαν λησμονηθεί σήμερα αν δεν ήταν θέατρα για τον Ίψεν και τον Τολστόι, τον Στρίντμπεργκ και τον Τσέχοφ, τον Γκόρκι και τον Σω, τον Ζολά και τον Γκέρχαρτ Χάουπτμαν. Ένας από τους γίγαντες αυτούς, ο σουηδός Αύγουστος Στρίντμπεργκ, «πρόδρομος κάθε καινοτομίας στο τωρινό μας θέατρο», όπως τον ονόμασε ο Ευγένιος Ονήλ, προηγήθηκε σε ό,τι αφορά τις επιδιώξεις των συγγραφέων των επόμενων γενεών από τον Μπέρτολτ Μπρέχτ και τον Τένεσι Ουίλιαμς ως τον Ντίρενματτ και τον Άλμπι και από τον Τονέσκο και τον Ζενέ έως τον Μπέκετ και τον Πίντερ, όταν αναφωνούσε: «Ας αποκτήσουμε ένα ελεύθερο θέατρο, όπου θα υπάρχει θέση για τα πάντα εκτός από την ανικανότητα, την υποκρισία και την ηλιθιότητα!... όπου θα μπορούμε να συγκλονισθούμε με ό,τι είναι τρομερό, όπου θα μπορούμε να γελάσουμε με ό,τι είναι γελοίο, όπου θα μπορούμε να ιδούμε την ζωή δίχως να οπισθοχωρούμε με φρίκη όταν θα μας αποκαλύπτεται ό,τι μέχρι τώρα μας είχαν αποκρύψει ορισμένες θεολογικές ή αισθητικές αντιλήψεις».

Το θέατρο είναι ένα πολυσύνθετο μέσο έκφρασης, είναι ένας οργανισμός που ανανεώνεται συνεχώς. Προ πάντων δεν είναι μουσείο. Η ιδανική περίπτωση θα ήταν να μας φέρνει σε διαρκή επαφή με τον σύγχρονο κόσμο. Ένα τέτοιο θέατρο δημιουργεί και αντικαθρεφτίζει την κοινωνία μιας εποχής. Το θέατρο του καιρού μας θα έπρεπε να περιλαμβάνει, σε ένα ευρύ ρεπερτόριο, τόσο έργα διαμαρτυρίας όσο και έργα συμφωνίας -και, προφανώς, δεν θα πρέπει να παραμελεί τους κλασικούς του Παλαιού και του Νέου Κόσμου. Το σύγχρονο δράμα μπορεί να υπαγορεύσει ένα νέο στυλ σκηνοθεσίας. Στη Γερμανία, π.χ., μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο πρόβαλαν νέα θεατρικά έργα. Τα περισσότερα είχαν εξπρεσιονιστικές τάσεις και έχουν δικαίως, ή αδίκως, ξεχαστεί σήμερα. Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι η επίδρασή τους στο θέατρο υπήρξε τεράστια. Όχι πως τα κρατικά ή πολλά άλλα επιχορηγούμενα και ιδιωτικά θέατρα βάλθηκαν ξαφνικά να προσφέρουν αποκλειστικά «πρωτοποριακό» ρεπερτόριο. Τα νέα έργα έκαναν κανονικά την εμφάνισή τους, έστω και μπροστά σε άδειες αίθουσες μερικές φορές. Αλλά το στυλ του νέου δράματος τόνωσε το θέατρο τόσο πολύ που ακόμα και οι κλασικοί εμφανίστηκαν μέσα σε νέο φως. Αυτό συμβαίνει σήμερα στην Αγγλία και την Γαλλία κι αυτό ακριβώς εξηγεί ο Πολωνός Γιάν Κοτ, στο αξιόλογο βιβλίο του για τον Σαίξπηρ. Σχεδιάζοντας ένα ιδεώδες ρεπερτόριο για το θέατρο ένας δραματουργός πρέπει να έχει στο νου του την πάντοτε επίκαιρη προειδοποίηση του Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς: «Τα έργα μας θα πρέπει να είναι λογοτεχνία ή γραμμένα στο πνεύμα της λογοτεχνίας. Το σύγχρονο θέατρο περιήλθε στην κατάσταση του μαρασμού που βλέπουμε γιατί οι συγγράφεις σκέπτονται το κοινό τους και όχι το θέμα τους».

Το θέατρο στάθηκε πάντα ένας καλός και μόνιμος σύντροφος της μόρφωσης. Στην Ευρώπη πολυάριθμα με γενναία επιχορήγηση θέατρα, αυλικά, κρατικά, δημοτικά, ακόμη και ιδιωτικά, δίδαξαν για πολύ με το παράδειγμα και μέχρι σήμερα η Κομεντί-Φρανσαίζ, το Μπουργκτεάτερ της Βιέννης, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, το αγγλικό Όλντ Βικ ή το Μπερλίνερ Ανσάμπλ αποτελούν απαράμιλλες εστίες θεατρικών σπουδών. Μερικά από τα θέατρα αυτά διδάσκουν την δραματική τέχνη και συχνά επίσης την βοηθητική τεχνική της σκηνής. Σε ορισμένα ευρωπαϊκά πανεπιστήμια, όπως της Οξφόρδης, του Καίμπριτζ, της Σορβόννης, δόθηκαν πολλές σειρές ερασιτεχνικών παραστάσεων, μερικές από τις όποιες ήταν αξιόλογες, άλλα μόνο στις αρχές του εικοστού αιώνα το θέατρο μπήκε επιτέλους σοβαρά σε μερικά πανεπιστημιακά προγράμματα.

Στο Βερολίνο, ο καθηγητής Μαξ Χέρμαν έβαλε τις βάσεις για έναν νέο πανεπιστημιακό κλάδο, την Θεατρολογία (Theaterwissenschaft) με τις παραδόσεις του για την ιστορία του θεάτρου που τις άρχισε το καλοκαίρι του 1900. Στις εργαστηριακές ασκήσεις που εισήγαγε, επέμενε στους πειραματισμούς με διάφορες σκηνοθετικές μεθόδους και, πάνω από όλα, στην «οικοδόμηση» -όρος που χαρακτηρίζει με τον καλύτερο τρόπο τις προσπάθειές του- της ιστορίας του θεάτρου ανατρέχοντας ως τον Μεσαίωνα.

Όπως την Θεατρολογία την οραματίστηκε ένας άνθρωπος, έτσι το θέατρο βρήκε τον δρόμο του προς τα αμερικανικά πανεπιστήμια με την πρωτοβουλία ενός καθηγητή του Χάρβαρντ και αργότερα του Γέιλ, του Τζώρτζ Πηρς Μπέικερ. Θα πρέπει να αγωνίστηκε σκληρά για να επιβάλει το θέατρο ως σεβαστό υλικό μελέτης σε αυτόν «τον πανεπιστημιακό κόσμο, που, σύμφωνα με τον Έρικ Μπέντλεϊ, είτε μας αρέσει είτε όχι, κυριαρχεί σήμερα στην αμερικανική κουλτούρα». Με όλο που, όπως συχνά έχει διαπιστωθεί, τα κολεγιακά και πανεπιστημιακά προγράμματα στις Ηνωμένες Πολιτείες είναι μοναδικά στο είδος τους και παρόλο που σε καμιά άλλη σύγχρονη χώρα το θέατρο δεν καταλαμβάνει τόσο μεγάλη θέση στην ανώτερη εκπαίδευση, χρειάζεται ακόμη να προσδιοριστούν οι τελικοί σκοποί των προγραμμάτων αυτών για την ικανοποίηση τόσο των πανεπιστημιακών δασκάλων, όσο και των επαγγελματιών του θεάτρου. Σε μια φάση των δραστηριοτήτων του, το πανεπιστημιακό θέατρο, ως «θέατρο συγγραφέως», έχει προσφέρει μιαν ανεκτίμητη συμβολή. Είναι επίσης γεγονός ότι έβγαλε πολλούς προικισμένους ηθοποιούς, σκηνοθέτες και ταλαντούχους σκηνογράφους. Πραγματικά σε ό,τι αφορά τα σκηνικά, τον φωτισμό κ.λπ., ένα μέρος της σκηνοθεσίας, το πανεπιστημιακό αμερικανικό θέατρο έφτασε και πολλές φορές ξεπέρασε τα υψηλότατα επιτεύγματα των επαγγελματικών θιάσων. Ακόμη, το πανεπιστήμιο, βοηθώντας το θέατρο να διατηρήσει και να προαγάγει τον κοινωνικό του ρόλο, διαμόρφωσε σταθερά και συνειδητά, μεγάλα και νέα ακροατήρια για τα νέα θεατρικά κέντρα, καθώς οι μόνιμοι και οι θίασοι ρεπερτορίου ξεφύτρωναν σε ολόκληρη τη χώρα. Η δημιουργία ακριβώς των καινούριων αυτών κέντρων, με τις διαρκώς αυξανόμενες ανάγκες για κατάλληλα εκπαιδευμένο επαγγελματικό προσωπικό, ανάγκασε πολλά πανεπιστήμια να επανεξετάσουν την θέση, που απέκτησαν οι τέχνες, και ιδίως οι τέχνες του θεάτρου, στην εκπαίδευση, και να προσπαθήσουν να ανακαλύψουν και να καθορίσουν ποιός θα πρέπει να είναι ο ρόλος τους στην εκπαίδευση επαγγελματικών καλλιτεχνών. Όποιος διευρύνει τις γνώσεις του για το θέατρο, καταλήγει να πυκνώσει τις τάξεις του ενεργού θεατρικού κοινού, πάνω στο όποιο είναι υποχρεωμένος να υπολογίζει κανείς για την δημιουργία μεγάλων πολιτιστικών κέντρων.

Το θέατρο διατηρήθηκε ζωντανό με το πέρασμα των αιώνων. Θα εξακολουθήσει να υπάρχει σαν «σχολείο κλάματος και γέλιου», όπως τόσο επιτυχημένα το αποκάλεσε ο Γκαρθία Λόρκα, και ως «βήμα όπου οι άνθρωποι είναι ελεύθεροι να εκθέτουν παλαιά και νέα πρότυπα ηθικών κανόνων, και να εξηγούν, με ζωντανά παραδείγματα τα αιώνια κίνητρα της καρδιάς και των αισθημάτων του ανθρώπου».

Πηγή

    • William W. Melnitz, Το Θέατρο και η Κοινωνική Αποστολή του, Ουνέσκο, 1971