Πολύ λίγοι φιλόσοφοι –από τους οποίους βέβαια ένας είναι ο Πλάτωνας– κατάλαβαν ότι η τέχνη και η κοινωνία είναι έννοιες αναπόσπαστες και πως η κοινωνία, ως ζωντανή οντότητα, εξαρτάται κατά κάποιον τρόπο από την τέχνη, η οποία είναι παρορμητική δύναμη, παράγοντας συνένωσης και συγχώνευσης.

  Από τον Herbert Read

Πολύπλευρος πνευματικός άνθρωπος ο σερ Χέρμπερτ Ρήντ γεννήθηκε το 1893 και πέθανε το 1968. Άγγλος ποιητής και κριτικός τέχνης και λογοτεχνίας υπήρξε μια από τις πλέον αντιπροσωπευτικές φυσιογνωμίες του εικοστού αιώνα. Σπούδασε στο πανεπιστήμιο του Λιντς. Δίδαξε Ιστορία της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου και του Λίβερπουλ (1935-36), του Λονδίνου (1940-42) και του Χάρβαρντ στη Μασαχουσέτη (1953-54), ενώ ήταν διευθυντής στο σοβαρότερο αγγλικό περιοδικό ιστορίας της τέχνης το περιοδικό Μπέρλιγκτον (Burlington 1933-38). Το 1915 δημοσίευσε την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον τίτλο Τα τραγούδια του χάους. Καθοριστική, όμως, για τη μετέπειτα πορεία του υπήρξε η στρατιωτική του θητεία κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο όπου οι πολεμικές του εμπειρίες τον μετέτρεψαν σε υπέρμαχο της ειρήνης ασκώντας σημαντική επιρροή στα έργα του, όπως χαρακτηριστικά φαίνεται στην ποιητική συλλογή Γυμνοί πολεμιστές (1919). Κατά τη διάρκεια του πολέμου ίδρυσε μαζί με τον Φρανκ Ράτερ (Frank Rater), τη λογοτεχνική εφημερίδα Τέχνες και γράμματα, μέσω της οποίας αντιμαχόταν συντηρητικές αξίες και πρακτικές. Μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο εργάστηκε αρχικά στο θησαυροφυλάκιο του Λονδίνου (1919-22) και στη συνέχεια διορίστηκε έφορος στο Μουσείο Βικτορίας και Αλβέρτου στη βρετανική πρωτεύουσα (1922-31), ενώ παράλληλα έγραφε κριτικές τέχνης για τον Ακροατή και δημοσίευε ποιήματά του στο Κριτήριο. Το 1947 ίδρυσε με τον Ρόλαντ Πενρόουζ (Ronald Penrose), το Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης του Λονδίνου. Στις πολιτικές του πεποιθήσεις θεωρούσε τον εαυτό του αναρχικό και συνδύασε αρκετές φορές την πολιτική με την τέχνη και τη λογοτεχνία.

Ως ποιητής θεωρείται άριστος τεχνίτης του ελεύθερου στίχου, έγινε όμως διάσημος περισσότερο για τις κριτικές εργασίες και τα δοκίμιά του επάνω στην τέχνη, στη λογοτεχνία και στην πολιτική. Τόνισε τη σημασία των έργων των βρετανών ρομαντικών λογοτεχνών του 19ου αιώνα και βοήθησε αρκετούς νέους καλλιτέχνες της εποχής του, μεταξύ των οποίων ο γλύπτης και χαράκτης Χένρι Μουρ (Henry Moore) και ο ζωγράφος Μπεν Νίκολσον (Ben Nicholson). Μεταξύ άλλων έγραψε τα δοκίμια: Λογική και ρομαντισμός (1926), Η σημασία της τέχνης (1931), Η μορφή στη μοντέρνα ποίηση (1932), Το αθώο μάτι (1933), Τέχνη και βιομηχανία (1934), Τέχνη και κοινωνία (1936), Ποίηση και αναρχία (1938), Η φιλοσοφία της αναρχίας (1940), Εκπαίδευση μέσω της τέχνης (1943), Τέχνη τώρα (1948), Φάσεις της αγγλικής ποίησης (1950), Η αληθινή φωνή του συναισθήματος – Μελέτες στην αγγλική ρομαντική ποίηση (1953), Επανάσταση και λογική (1953), Ο αναρχισμός μου (1966), Τέχνη και αλλοτρίωση – Ο ρόλος του καλλιτέχνη στην κοινωνία (1967). Το 1966 κυκλοφόρησε τα άπαντα των ποιημάτων του με τον τίτλο Συλλογή ποιημάτων.

 «Όλες οι τέχνες πρέπει να διδάσκονται στα σχολεία. Δεν πρέπει να ενσταλάζονται με τη βία, διότι κάθε αρχάριος μπορεί να βιώσει την ομορφιά στην εκδήλωση της τέχνης. Επιπλέον, θα ήταν λάθος αν μονάχα μια μικρή ομάδα καλλιτεχνών επρόκειτο να δημιουργεί και οι καρποί των ταλέντων τους να παράγονται μαζικά. Τέτοια μηχανοποίηση δεν θα βοηθούσε τους ανθρώπους. Καθένας οφείλει να προσπαθεί να υπηρετεί τη δημιουργικότητα. Ας αγαπήσουν οι άνθρωποι το άθλημα της δημιουργικότητας. 'Ενας μαραθώνιος δημιουργικότητας είναι απροσμέτρητα ανώτερος από ένα μαραθώνιο δρομέων». 

Μορύα

«Τέχνη» και «κοινωνία» είναι δυο όροι από τους πιο ασαφείς της σύγχρονης γλώσσας –λέω σύγχρονης γιατί για αυτές τις λέξεις δεν υπάρχει το ακριβές ισοδύναμο στις αρχαίες ευρωπαϊκές γλώσσες, οι οποίες έχουν πολύ μεγαλύτερη ακρίβεια στην ορολογία τους. Στην αγγλική, η λέξη «τέχνη» που θα δώσουν αυθόρμητα τον ίδιο ορισμό. Υπάρχουν καλλιεργημένοι άνθρωποι, που προσπαθούν να καταλήξουν σε ένα, χαρακτηριστικό κοινό για όλες τις τέχνες -πράγμα που δημιουργεί προβλήματα αισθητικά και μεταφυσικά. Οι απλοί άνθρωποι έχουν την τάση να ταυτίζουν την τέχνη με μια από τις τέχνες, συνήθως τη ζωγραφική. Αν τους ζητήσεις να δουν τη μουσική ή την αρχιτεκτονική ως τέχνη, σαστίζουν. Από την άλλη πλευρά, και οι μεν και οι δε, πιστεύουν ότι σε κάθε περίπτωση η τέχνη είναι μια δραστηριότητα προορισμένη για ειδικούς ή επαγγελματίες, και ότι δεν ενδιαφέρει άμεσα τον μέσο άνθρωπο.

Η έννοια «κοινωνία» είναι εξίσου ασαφής. Μπορεί να σημαίνει το σύνολο του πληθυσμού μιας χώρας –ακόμη και ολόκληρη την ανθρωπότητα- ή, αντιστρόφως, μια μικρή ομάδα ατόμων που τα ενώνουν ειδικοί κοινοί σκοποί, όπως, π.χ., τα μέλη μιας θρησκευτικής αίρεσης ή μιας λέσχης. Αλλά, όπως ακριβώς υπάρχει μια επιστήμη της τέχνης, η αισθητική, που σκοπό της έχει να βάλει μια λογική τάξη σε ένα σύνολο συγκεχυμένων ιδεών, έτσι υπάρχει μια επιστήμη της κοινωνίας, η κοινωνιολογία, που αποβλέπει στο να βάλει μια λογική τάξη σε αυτόν τον δεύτερο τομέα. Τα πεδία ενδιαφέροντος αυτών των δυο επιστημών σπάνια συμπίπτουν. Ωστόσο, ορισμένοι επιχείρησαν να επεξεργασθούν μια κοινωνιολογία της τέχνης και διάφορες ουτοπίες, ή έργα σαν τον Πολιτικό του Πλάτωνα, που αναφέρονται σε μια «τέχνη της κοινωνίας» όπου η διοίκηση και η οργάνωση της κοινωνίας νοούνται περισσότερο σαν τέχνη παρά σαν επιστήμη.

Πολύ λίγοι φιλόσοφοι –από τους οποίους βέβαια ένας είναι ο Πλάτωνας– κατάλαβαν ότι η τέχνη και η κοινωνία είναι έννοιες αναπόσπαστες και πως η κοινωνία, ως ζωντανή οντότητα, εξαρτάται κατά κάποιον τρόπο από την τέχνη, η οποία είναι παρορμητική δύναμη, παράγοντας συνένωσης και συγχώνευσης. Αυτή υπήρξε πάντα η προσωπική μου άποψη για τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία, και θα προσπαθήσω εδώ να δείξω ποια είναι τα αποτελέσματα (ή ποια ήταν στο παρελθόν) αυτής της σχέσης καθώς και τις μοιραίες συνέπειες της απουσίας της στο σύγχρονο πολιτισμό.

Τόσο η τέχνη όσο και η κοινωνία -με οποιαδήποτε συγκεκριμένη έννοια και αν ληφθούν αυτοί οι όροι– έχουν την καταγωγή τους στη σχέση του ανθρώπου με το φυσικό του περιβάλλον. Τα αρχαιότερα έργα τέχνης που έφτασαν ως εμάς είναι ένας αρκετά μεγάλος αριθμός σπηλαιογραφιών της παλαιολιθικής εποχής και μερικά ειδώλια σε κόκαλο ή σε ελεφαντόδοντο της ίδιας περιόδου. Δεν γνωρίζουμε ακριβώς πως ή για ποιους σκοπούς έγιναν αυτά τα έργα, κανένας όμως δεν πιστεύει πως οι δημιουργοί τους έκαναν τέχνη για την τέχνη. Μπορεί ο ρόλος τους να ήταν μαγικός ή θρησκευτικός και από το γεγονός αυτό ήταν στενά συνδεδεμένα με την κοινωνική διάρθρωση της εποχής. Αυτό ισχύει επίσης για την τέχνη όλων των επόμενων πολιτισμών για τους οποίους έχουμε ιστορικές μαρτυρίες. Τα πρώτα αρχαιολογικά ευρήματα των πρωτόγονων πολιτισμών των Σουμερίων, της Αιγύπτου ή της Μέσης Ανατολής είναι όλα αντικείμενα που ακόμη και σήμερα ξυπνούν την καλλιτεχνική μας ευαισθησία: πράγματι, η γνώση μας για τις κοινωνίες των πολιτισμών αυτών βασίζεται, κατά μεγάλο μέρος, στα έργα τέχνης που έφτασαν ως εμάς.

Στο διάστημα των αιώνων που πέρασαν ως τις αρχές της σύγχρονης εποχής, δεν θα μπορούσε κανείς να φανταστεί μια κοινωνία δίχως τέχνη, ή μια τέχνη χωρίς κοινωνική σημασία. Η Σπάρτη θεωρείται η εξαίρεση αυτού του κανόνα, τούτο όμως συμβαίνει γιατί δίνεται στην έννοια τέχνη ένα στενό νόημα: κατά τον Ξενοφώντα ο κόσμος της Σπάρτης αποτελούσε αυτός ο ίδιος ένα έργο τέχνης[1].

Όσο για τους Φιλισταίους που, κατά μια περίεργη σύμπτωση, έγιναν το σύμβολο κάθε ακαλλιέργητης και χωρίς ευαισθησία κοινωνικής ομάδας, οι καλλιτεχνικές τους ικανότητες ήταν χωρίς αμφιβολία το ίδιο ανεπτυγμένες όσο και των άλλων πολεμικών φυλών της εποχής: λέγεται ότι τους άρεσαν πολύ οι κομμώσεις με φτερά. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο Μάθιου Άρνολντ, ο οποίος διέδωσε τη χρήση της λέξης «Φιλισταίοι» με υποτιμητική σημασία, υποδήλωνε με αυτήν τα άτομα που ήταν ανίκανα να πλησιάσουν τον κόσμο των ιδεών και όχι ειδικά τα άτομα που τους λείπει η καλλιτεχνική ευαισθησία, με όλο που, κατά τη γνώμη του, μια κοινωνία για να μπορεί να εκτιμήσει την τέχνη σε όλη της την αξία, πρέπει να είναι διαποτισμένη από τη ζωογόνο επίδραση των ιδεών[2]. Προσωπικά, θα προτιμούσα να αντιστρέψω αυτόν το συλλογισμό και να πω πως, μόνο μια κοινωνία που η ευαισθησία της έχει αναπτυχθεί από τις τέχνες μπορεί να έλθει σε επαφή με τον κόσμο των ιδεών.

Φτάνουμε τότε να αναρωτηθούμε, πως συμβαίνει ώστε οι σύγχρονες κοινωνίες να έχουν γίνει αδιάφορες απέναντι στην τέχνη. Η πρώτη υπόθεση που κάνει κανείς αμέσως είναι η ακόλουθη: αυτή η θεμελιώδης αλλαγή μπόρεσε να προκληθεί –σύμφωνα με μια διαδικασία που θα πρέπει να διευκρινισθεί– από την απότομη αύξηση του μεγέθους των κοινωνιών, η οποία συμβαδίζει με τη βιομηχανοποίηση. Προκαλούσε πάντα έκπληξη το γεγονός ότι οι πιο πλούσιες καλλιτεχνικές ανθήσεις παρατηρήθηκαν σε κοινότητες που –όπως η Αθήνα τον 7ο και 6ο αιώνα π.Χ., οι χώρες της δυτικής Ευρώπης τον 12ο και 13ο αιώνα, ή οι «πόλεις–κράτη» της Ιταλίας τον 14ο και 15ο αιώνα– ήταν εξαιρετικά περιορισμένων διαστάσεων σε σύγκριση με τις διαστάσεις ενός τυπικού σύγχρονου κράτους. Έχουμε την τάση να παραμελούμε αυτό το γεγονός, να το θεωρούμε χωρίς σημασία και μάλιστα να παραδεχόμαστε ότι τα πιο μεγάλα και πιο ισχυρά έθνη οφείλουν πολύ φυσικά να παράγουν τα πιο αξιόλογα έργα τέχνης. Και όμως τίποτα στην ιστορία δεν ενισχύει μια τέτοια γνώμη.

Ακόμη και η πιο επιφανειακή μελέτη των διαδικασιών της καλλιτεχνικής δημιουργίας μας παρέχει την εξήγηση αυτού του παράδοξου. Οποιαδήποτε και αν είναι η φύση της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία, το έργο τέχνης είναι πάντα η δημιουργία ενός ατόμου. Βέβαια υπάρχουν τέχνες όπως το θέατρο, ο χορός και η αρχιτεκτονική που από τη φύση τους είναι περίπλοκες και οφείλουν να προσφεύγουν σε μια ομάδα ατόμων κατά το στάδιο της εκτέλεσης ή της παρουσίασής τους. Ωστόσο, η ενότητα, από την οποία κάθε έργο αυτής της κατηγορίας αντλεί τη δύναμη, την πρωτοτυπία και την αποτελεσματικότητά του, είναι προϊόν της δημιουργικής έμπνευσης αυτού ή εκείνου του δραματουργού, χορογράφου ή αρχιτέκτονα. Υπάρχουν φυσικά, πολλά παραδείγματα γόνιμων συνεργασιών στο καλλιτεχνικό πεδίο, αλλά, για να αναφέρουμε έναν από τους νεολογισμούς του Κόλεριτζ (Samuel Taylor Coleridge), έχουν πάντα ένα χαρακτήρα «συναθροιστικό» («adunitif») –πρόκειται δηλαδή για ξεχωριστές ατομικές συνεισφορές, συνενωμένες «όπως οι φέτες ενός πορτοκαλιού, ενός λεμονιού ή ροδιού, που βαλμένες η μια κοντά στην άλλη αποτελούν έναν καρπό με παράξενη όψη». Ο Κόλεριτζ μεταχειρίστηκε τη μεταφορά αυτή για να δείξει τη διαφορά ανάμεσα στο ταλέντο των Μπώμοντ (Bomod) και Φλέτσερ (Fletcher)[3] και τη μεγαλοφυΐα του Σαίξπηρ (William Shakespeare). Επίσης, δεν μπόρεσα ποτέ να παραδεχτώ ότι ένα σχέδιο που το επεξεργάστηκε μια ομάδα αρχιτεκτόνων, π.χ., μπορεί να έχει την ίδια αισθητική αξία με το έργο που συνέλαβε ένας μόνο αρχιτέκτονας. Μερικοί μεσαιωνιστές με ρομαντικό πνεύμα υποστήριζαν άλλοτε ότι οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί ήταν συλλογικό δημιούργημα, αλλά μπέρδευαν απλώς την κατασκευή με τη σύλληψη: ότι σπουδαίο και πρωτότυπο υπάρχει σε κάθε γοτθικό καθεδρικό ναό είναι «η ξεχωριστή έκφραση μιας ξεχωριστής εμπειρίας» και, αν η αρχιτεκτονική, όσο λίγο περίπλοκη κι αν είναι, απαιτεί πάντα τη χρησιμοποίηση επικουρικών εκτελεστών (χτιστών και τεχνιτών), η αισθητική σύλληψη, δηλαδή το έργο σαν καλλιτεχνική ενότητα, είναι πάντα προϊόν της φαντασίας και της ευαισθησίας ενός ατόμου[4].

Ωστόσο το άτομο δεν εργάζεται μέσα σε κενό χώρο. Η δυσκολία του προβλήματος που τίθεται σε μας, προέρχεται αποκλειστικά από το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης εξαρτάται, από ορισμένες απόψεις, από την κοινότητα, όχι μόνο στον οικονομικό τομέα –πράγμα που είναι φανερό– αλλά επίσης υπό μιαν έννοια πολύ πιο περίπλοκη και η οποία θα έπρεπε να αποτελέσει το αντικείμενο μιας ψυχολογικής ανάλυσης. Δεν έχω την πρόθεση να επιχειρήσω μια τέτοια ανάλυση, αναρωτιέμαι μάλιστα, αν η κοινωνική ψυχολογία είναι αρκετά προχωρημένη για να μας επιτρέψει σήμερα να διατυπώσουμε σχετικά μια ακριβή υπόθεση. Θα χρειαζόταν να προσδιορίσουμε δύο ξεχωριστές ψυχικές οντότητες, οι οποίες όμως επηρεάζονται αμοιβαία: από το ένα μέρος το υποκειμενικό εγώ του καλλιτέχνη, που ζητά να προσαρμοσθεί στον εξωτερικό κόσμο, τον οποίο αποτελούν η φύση και η κοινωνία, και από το άλλο, η ίδια η κοινωνία, σαν οργανισμός που έχει τους δικούς του νόμους σε ό,τι αφορά την εσωτερική και εξωτερική προσαρμογή. Εδώ ακριβώς έγκειται ένα από τα κύρια παράδοξα της ανθρώπινης ζωής: η τέχνη είναι καρπός μιας περίπλοκης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις διαδικασίες προσαρμογής του ατόμου και στις διαδικασίες της κοινωνίας. Θα περιοριστούμε εδώ να δώσουμε μια σύντομη περιγραφή της προβληματικής αυτής κατάστασης.

Χωρίς αμφιβολία δεν θα ήταν ανώφελο να εκθέσουμε πρώτα - πρώτα πως μερικοί επιχειρούν να παρακάμψουν το ζήτημα. Η πρώτη μέθοδος είναι εκείνη που χρησιμοποιείται στις περισσότερες δημοκρατικές χώρες, δηλαδή σε όλες εκείνες που έχουν αναγνωρίσει την ύπαρξη του προβλήματος. Μια αναγνώριση του προβλήματος που γεννιέται κατά τον τρόπο και τους λόγους που ακολουθούν. Διαπιστώνεται αρχικά ότι η τέχνη σαν κοινωνική δραστηριότητα έπαιξε κάποιο ρόλο σε όλα τα μεγάλα κοινωνικά συστήματα του παρελθόντος, από τους προϊστορικούς και πρωτόγονους πολιτισμούς ως τις μεγάλες αριστοκρατικές, εκκλησιαστικές και ολιγαρχικές κοινωνίες των πιο πρόσφατων εποχών. Γιατί αυτή η αναπόφευκτη και προφανώς σημαντική σύνδεση τέχνης και κοινωνίας φαίνεται έπειτα να σπάζει με την έναρξη της νέας εποχής –της εποχής της βιομηχανοποίησης, της μαζικής παραγωγής, της δημογραφικής έκρηξης και της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας. Από το γεγονός αυτό μπορούν να εξαχθούν δύο αντίθετα συμπεράσματα. Το πρώτο, που είχε γίνει περισσότερο αποδεκτό στον 19ο αιώνα, είναι ότι η τέχνη ανήκει στο παρελθόν και ότι δεν είναι απαραίτητη σε έναν πολιτισμό όπως ο δικός μας. Το δεύτερο συμπέρασμα, που χαρακτηρίζει ολοένα περισσότερο την εποχή μας, αρνείται την «ιστοριοκρατική» αυτή αντίληψη και βεβαιώνει ότι μπορεί να διαγνωσθεί το κακό από το οποίο υποφέρει ο πολιτισμός μας και να βρεθούν τρόποι θεραπείας του.

Αφήνοντας τώρα κατά μέρος την «ιστοριοκρατική» θέση, την οποία πρώτος υποστήριξε ο Χέγκελ (Hengel), θα εξετάσω μερικά από τα μέσα που προτείνονται για τη θεραπεία της παρούσας κατάστασης.

Το περισσότερο εκθειαζόμενο, και κατά τη γνώμη μου το λιγότερο αποτελεσματικό, είναι η οικονομική επιχορήγηση της καλλιτεχνικής παραγωγής. Υπενθυμίζεται, και πολύ σωστά, ότι στο παρελθόν η τέχνη υποστηρίχθηκε πάντα από Μαικήνες (την Εκκλησία στον Μεσαίωνα, τους ηγεμόνες και τις δημοτικές αρχές στην Αναγέννηση, τους εμπόρους στον 17ο και 18ο αιώνα). Πρόκειται όμως για μια απλοϊκή γενίκευση, η οποία δεν θα άντεχε σε μια επιστημονική ανάλυση: τίποτα, στην ιστορία δεν μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε μια σύνδεση, σε οποιαδήποτε εποχή, ανάμεσα στην ποιότητα της τέχνης και το μέγεθος της προστασίας. Oι Μαικήνες ήταν, στις περισσότερες περιπτώσεις, φαντασιόπληκτοι, ασυνεπείς και κάποτε αντιδραστικοί και δίχως γούστο. Εξάλλου, είναι ανώφελο να εξετάσουμε αυτή την εξήγηση της τωρινής κατάστασης, γιατί η προστασία που απολαμβάνουν σήμερα οι τέχνες είναι πιθανώς ποσοτικά μεγαλύτερη από όσο ήταν σε οποιαδήποτε προηγούμενη εποχή της ευρωπαϊκής ιστορίας. Στα τελευταία πενήντα χρόνια τεράστια ποσά δαπανήθηκαν για την αγορά «παλαιών μαιτρ» της Ιταλίας και εμπρεσιονιστικών πινάκων. Μεγάλα επίσης ποσά διατέθηκαν για την κατασκευή μουσείων, θεάτρων, κτιρίων της Όπερας, αιθουσών συναυλιών κ.λπ., καθώς και για την επιχορήγηση της λειτουργίας των ιδρυμάτων αυτών. Και όλα αυτά δεν έλυσαν καθόλου το βασικό πρόβλημα, που είναι η δημιουργία μιας ζωντανής δημοκρατικής τέχνης, ανταποκρινόμενης στον δημοκρατικό μας πολιτισμό. Σε ό,τι αφορά την τέχνη, ο πολιτισμός μας είναι χαοτικός. δεν έχει ούτε ποίηση ούτε θέατρο που να την χαρακτηρίζουν, η ζωγραφική του έχει βυθιστεί στην ασυναρτησία και τον παραλογισμό, και η αρχιτεκτονική του εμπνέεται από μια οικονομική «λειτουργική σκοπιμότητα», που η βαναυσότητά της θεωρείται αισθητική αρετή. Υπάρχουν εξαιρέσεις σε αυτό τον κανόνα, αλλά δεν βρίσκει κανείς πουθενά στο σημερινό κόσμο ένα καλλιτεχνικό στυλ που να ξεπηδά αυθόρμητα από τις βασικές οικονομικές και κοινωνικές πραγματικότητες στις οποίες στηρίζεται ο σημερινός τρόπος ζωής μας.

Το πρώτο ερώτημα που τίθεται, και που είναι το βαθύτερα ανησυχητικό, είναι το ακόλουθο: είναι ασυμβίβαστες οι θεμελιώδεις πραγματικότητες της εποχής μας (δηλαδή το σύστημα παραγωγής στην οικονομία μας) με την αυθόρμητη παραγωγή έργων τέχνης; Πριν απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα είναι ίσως αναγκαίο να βεβαιώσουμε ότι δεν σημειώθηκε αλλαγή στις δυνατότητες των ανθρώπων για καλλιτεχνική δημιουργία. Στο σημείο αυτό πρέπει να διαστείλω τη θέση μου από τη θεωρία του Χέγκελ σύμφωνα με την οποία η τέχνη, «από την άποψη των ανωτάτων δυνατοτήτων της» (ενδιαφέρουσα επιφύλαξη), ανήκει στο παρελθόν. Παραδέχομαι, αντίθετα, ότι το δυναμικό των ικανοτήτων της ανθρώπινης φύσης δεν αλλάζει. Ο κόσμος είναι γεμάτος από «ματαιωμένους» καλλιτέχνες, ή μάλλον από ανθρώπους που οι ικανότητές τους δεν μπόρεσαν να αναπτυχθούν. Σύμφωνα με τον Μπούρκχαρντ (Burckhardt)[5], τον οποίο θα έχω πολλές φορές την ευκαιρία να αναφέρω σε αυτή τη μελέτη, «υπάρχουν ίσως σήμερα πάρα πολύ μεγάλοι άνδρες για πράγματα που δεν υφίστανται πια». Δεν πρόκειται μόνο για κείνους που, παρά την ελάχιστα ευνοϊκή εποχή στην οποία ζούσαν, καταφέρνουν να δώσουν λαμπρές αποδείξεις της μεγαλοφΐας τους δημιουργώντας αποσπασματικά έργα εμπνευσμένα από έναν ατομικιστικό εξπρεσιονισμό –όπως ο Πικάσο (Picasso) , ο Κλέε (Klee) , ο Σένμπεργκ (Shoenperg), ο Στραβίνσκυ (Stravinsky), ο Παστερνάκ (Pasternak) ή ο Έλιοτ (Eliot) – αλλά επίσης για όλους εκείνους τους «δυνάμει» καλλιτέχνες που σπαταλούν το ταλέντο τους αφιερώνοντας τον εαυτό τους στη λεγόμενη «εμπορική» τέχνη (δύο όροι αντιφατικοί) και όλα εκείνα τα παιδιά τα προικισμένα με μια πλούσια ευαισθησία, που εκδηλώνουν τις ικανότητές τους από την πιο τρυφερή ηλικία τους, μα που θυσιάζονται σαν εξιλαστήρια θύματα στους βωμούς της βιομηχανίας. Μια από τις τραγικότερες αδικίες που δημιούργησε ο τεχνολογικός μας πολιτισμός είναι ότι η φυσική ευαισθησία των ανθρώπων που σε άλλες εποχές έβρισκε ένα μέσο έκφρασης στις βιοποριστικές τέχνες, έχει τώρα ολότελα καταπνιγεί, ή βρίσκει μια παθητική διέξοδο σε ορισμένα ασήμαντα «χόμπι».

Θα αρχίσω λοιπόν βεβαιώνοντας, μαζί με τον Μπούρκχαρντ, ότι «οι τέχνες είναι μια δύναμη του ανθρώπινου πνεύματος, μια δύναμη και μια δημιουργία. Η κύρια προωθητική τους δύναμη, η φαντασία, θεωρήθηκε πάντα σαν κάτι το θείο από τους ανθρώπους». Είναι αλήθεια ότι πρέπει να κάνουμε πάντα μια διάκριση (όπως κάνει ο Μπούρκχαρντ) ανάμεσα στους τεχνίτες και τους οραματιστές: «Το να δώσεις μια συγκεκριμένη έκφραση σε ένα εσωτερικό αίσθημα, κατά τρόπο που να ενεργεί σαν μια αποκάλυψη, είναι μια σπανιότατη αρετή. Πολλοί είναι εκείνοι που καταφέρνουν να μιμηθούν την εξωτερική εμφάνιση των πραγμάτων»[6].

Θα πρέπει να εξετάσουμε τον τρόπο ζωής μας –την κοινωνική μας διάρθρωση, τις μεθόδους παραγωγής και διανομής, τον σχηματισμό του κεφαλαίου και τα αποτελέσματα της φορολογίας– για να δούμε αν δεν είναι αυτοί οι παράγοντες στους οποίους θα έπρεπε να αναζητήσουμε τις αιτίες της αισθητικής μας μειονεκτικότητας. Θα χρειαζόταν να αφιερώσουμε ένα ολόκληρο βιβλίο και όχι μια σύντομη μελέτη για την εξέταση σε βάθος ενός τέτοιου ζητήματος, αλλά έχω ήδη γράψει πολλά επάνω σε αυτό το θέμα και θα αρκεστώ εδώ να σημειώσω δυο ή τρία χαρακτηριστικά του πολιτισμού μας, τα οποία αναμφισβήτητα είναι δυσμενή για την τέχνη.

Το πρώτο είναι το γενικό αυτό φαινόμενο της «αλλοτρίωσης» για το οποίο πολύς λόγος έχει γίνει από τότε που ο Χέγκελ εφεύρε τον όρο και ο Μαρξ του έδωσε πολιτική σημασία. Η λέξη χρησιμοποιείται με κοινωνική και ψυχολογική συγχρόνως σημασία, αλλά πρόκειται για δυο όψεις του ίδιου προβλήματος, που προκύπτει ουσιαστικά από τη διάσταση που δημιουργείται με τον καιρό ανάμεσα στις ανθρώπινες ικανότητες και τις φυσικές διαδικασίες. Πέρα από τις πολλές κοινωνικές πλευρές του προβλήματος (που αρχίζουν από τον καταμερισμό της εργασίας και φτάνουν ως την εξαφάνιση της χειρωνακτικής εργασίας με τον αυτοματισμό και ως τις άλλες συνέπειες της βιομηχανικής επαναστάσεως, όπως η δημιουργία μεγάλων αστικών κέντρων, ο υπερπληθυσμός, οι αρρώστιες και η εγκληματικότητα) υπάρχει ένα γενικό αποτέλεσμα, που το πρόσεξαν ορισμένοι φιλόσοφοι οι οποίοι ασχολήθηκαν με κοινωνικά προβλήματα, όπως ο Ράσκιν (Raskin) και ο Θόρροου (Thoreau), αλλά που ενδιαφέρει ελάχιστα τους «επιστήμονες» κοινωνιολόγους: πρόκειται για κάτι που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε, ατροφία της ευαισθησίας. Αν δεν επιδιώξουμε με επιμονή να ενισχύσουμε και να καθοδηγήσουμε στο άτομο, από τη γέννησή του ως την ώριμη ηλικία, την όραση, την αφή, την ακοή και όλες τις ευαισθησίες των κατ' αίσθηση αντιλήψεων που αναπτύχθηκαν ιστορικά στο διάστημα των αιώνων –κατά τον αγώνα που η ανθρωπότητα διεξήγαγε για την κατάκτηση της φύσης και τη μεταμόρφωση της ύλης– θα το κάνουμε ένα ον που δεν θα αξίζει το όνομα άνθρωπος: ένα κουρασμένο αυτόματο, αδιάφορο με βλέμμα σκοτεινό που δεν θα επιθυμεί, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, παρά μόνο τη βία (πράξεις βίαιες, βίαιους ήχους και διασκεδάσεις κάθε λογής, που θα μπορούν να ξυπνήσουν τα απονεκρωμένα του νεύρα). Οι διασκεδάσεις της προτίμησής του θα είναι οι αθλητικές εκδηλώσεις, το αυτόματο μπιλιάρδο, οι χοροί, και οι παθητική παρακολούθηση διαφόρων εγκλημάτων που θα εναλλάσσονται στην οθόνη της τηλεόρασης με χοντροκομμένες φάρσες και σαδιστικές πράξεις.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό του πολιτισμού μας, η παρακμή της θρησκευτικής λατρείας, είναι χωρίς αμφιβολία η αναπόφευκτη συνέπεια μιας ανάπτυξης του επιστημονικού ορθολογισμού, και συχνά ακούγονται παράπονα ότι η επιστημονική πρόοδος δεν συνοδεύτηκε από καμιά ισοδύναμη ηθική πρόοδο. Σπάνια όμως υπογραμμίζεται το γεγονός ότι οι δυνάμεις που κατέστρεψαν το μυστήριο της ιερότητας, κατέστρεψαν επίσης και το μυστήριο της ομορφιάς. Για να αναφέρουμε και πάλι τον Burckhardt: «...ανέκαθεν, οι καλλιτέχνες και οι ποιητές βρίσκονταν σε στενότατη και επίσημη σχέση με τη θρησκεία και την κουλτούρα... Μόνον αυτοί μπορούν να ερμηνεύσουν και να δώσουν άφθαρτη μορφή στο μυστήριο της ομορφιάς. κάθε τι που συναντούμε στη ζωή μας το τόσο σπάνιο, σύντομο και ευμετάβλητο, βρίσκεται συγκεντρωμένο εδώ σε έναν κόσμο ποιημάτων, πεζογραφημάτων και μεγάλου αριθμού καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων με τη βοήθεια των χρωμάτων, της πέτρας και των ήχων, και σχηματίζει ένα δεύτερο, υπέροχο κόσμο επάνω στη γη. Πράγματι, μόνο μέσω της τέχνης κατορθώνουμε να γνωρίσουμε την ομορφιά που υπάρχει στην αρχιτεκτονική και τη μουσική. χωρίς την τέχνη δεν θα ξέραμε ότι υπάρχει αυτή η ομορφιά»[7]. Αλλά μπορεί κανείς να πάει ακόμη πιο μακριά: χωρίς την τέχνη δεν θα ξέραμε ότι υπάρχει αλήθεια, γιατί η αλήθεια μπορεί να γίνει ορατή, καταληπτή και αποδεκτή μόνο στο έργο τέχνης.

Δεν ισχυρίζομαι ότι η ορθολογική αυτή διαδικασία είναι αντιστρεπτή: το πνεύμα ουδέποτε παραιτείται από τις υλικές του κατακτήσεις (εκτός από την περίπτωση παγκόσμιας καταστροφής). Θέλω απλώς να επισημάνω το ολοφάνερο γεγονός ότι η έκταση της επιστημονικής γνώσης είναι ακόμη περιορισμένη. Η φύση του κόσμου, η προέλευση και ο σκοπός της ανθρώπινης ζωής παραμένουν μυστήριο, πράγμα που σημαίνει ότι η επιστήμη δεν αντικατέστησε με κανένα τρόπο τις συμβολικές λειτουργίες της τέχνης, οι οποίες μας είναι πάντα απαραίτητες «για να κατανικούμε την αντίσταση των κτηνωδών δυνάμεων που ενεργούν μέσα στον κόσμο».

Κατά τρίτο λόγο, πρέπει να αναφέρω, όχι χωρίς δισταγμό, ένα χαρακτηριστικό του τρόπου ζωής μας, το οποίο, όσο και αν βασίζεται σταθερά στα δημοκρατικά ιδεώδη που τόσο πολύ αγαπάμε, δεν είναι ευνοϊκό για την τέχνη. Ανέφερα ήδη το ολοφάνερο γεγονός ότι τα έργα τέχνης παράγονται από άτομα. Αυτό σημαίνει ότι οι καλλιτεχνικές αξίες είναι ουσιαστικά αριστοκρατικές: δεν καθορίζονται από το γενικό επίπεδο αισθητικής ευαισθησίας, αλλά από την υπέρτατου βαθμού αισθητική ευαισθησία που είναι εφικτή σε κάθε εποχή. Ένα τέτοιο επίπεδο όμως δεν το φτάνει παρά μόνο ένας σχετικά μικρός αριθμός ατόμων –αυτοί που επιβάλλουν τη μόδα, οι κριτικοί, οι ειδικοί στα θέματα των αισθητικών αξιών και προπάντων οι ίδιοι οι καλλιτέχνες,– και ακριβώς στα πλαίσια των σχέσεων ανάμεσα στα μέλη αυτών των ομάδων που καθορίζεται το επίπεδο της καλαισθησίας της εποχής. Οποιαδήποτε κι αν είναι η γνώμη μας για τις θέσεις του Καρλάιλ (Carlyle) ή του Μπούρκχαρντ σχετικά με τον ρόλο των μεγάλων ανδρών στην ιστορία –και ο Μπούρκχαρντ έχει τονίσει ότι υπάρχουν πολλοί τύποι μεγάλων ανδρών, μερικοί από τους οποίους έχουν αμφιλεγόμενη προσφορά προς την ανθρωπότητα,- οποιαδήποτε κι αν είναι η γνώμη μας για τη θεωρία σχετικά με τη «λαϊκή τέχνη» (grass roots), που συχνά έχει εκθέσει και στην οποία μένω πιστός, είναι αναμφισβήτητο ότι μπορεί κανείς να αναπαραστήσει την ιστορία της τέχνης με μια γραμμή η οποία ενώνει σημεία που το καθένα τους αντιστοιχεί στην εμφάνιση ενός μεγάλου καλλιτέχνη. Ένας Μιχαήλ Άγγελος ή ένας Μότσαρτ είναι ίσως προϊόν δυνάμεων κληρονομικής ή κοινωνικής φύσης που μπορούν να διαπιστωθούν. Από τη στιγμή όμως που δημιούργησαν τα έργα τους, η ιστορία της τέχνης παρεκκλίνει από την προηγούμενη πορεία της. Φυσικά, δεν έχω την πρόθεση να ταυτίσω την ιστορία της τέχνης με την ιστορία του πνευματικού πολιτισμού. Ο πνευματικός πολιτισμός δεν είναι καν το άθροισμα όλων των τεχνών, ή το άθροισμα όλων των τεχνών, των εθίμων, των επιστημονικών γνώσεων και των θρησκευτικών δοξασιών μιας περιόδου. Όπως έχει τονίσει ο Έλιοτ (T.S. Eliot), τα διάφορα στοιχεία στα οποία μπορεί να αναλυθεί ένας πολιτισμός, επενεργούν το ένα πάνω στο άλλο, έτσι που το σύνολο που σχηματίζεται με αυτόν τον τρόπο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα αυτών των στοιχείων. Για να κατανοήσουμε πλήρως το ένα από αυτά τα στοιχεία, πρέπει να τα καταλάβουμε όλα. Ωστόσο, «υπάρχουν φυσικά πολιτισμοί ανωτέρου επιπέδου, που διακρίνονται κατά κανόνα από μια διαφοροποίηση των λειτουργιών τους, έτσι που μπορεί κανείς να μιλά για κοινωνικά στρώματα περισσότερο ή λιγότερο καλλιεργημένα και, τελικά, για άτομα εξαιρετικώς καλλιεργημένα. Η καλλιέργεια ενός καλλιτέχνη ή ενός φιλοσόφου δεν είναι η ίδια με την καλλιέργεια ενός μεταλλωρύχου ή ενός χωρικού και η καλλιέργεια ενός ποιητή θα είναι κάπως διαφορετική από ενός πολιτικού αλλά, σε μια υγιή κοινωνία, όλες αυτές οι περιπτώσεις θα αποτελέσουν μέρη της ίδιας καλλιέργειας, του ίδιου πνευματικού πολιτισμού. Και ο καλλιτέχνης, ο ποιητής, ο φιλόσοφος, ο πολιτικός και ο εργάτης θα έχουν μια κοινή κουλτούρα, η οποία θα διαφέρει από εκείνη των ομότεχνών τους στις άλλες χώρες»[8].

Δυστυχώς για την τέχνη, μια δημοκρατική κοινωνία έχει τις δικές της αντιλήψεις για τις μεγάλες αξίες, οι οποίες δεν ανταποκρίνονται αναγκαστικά στους ορισμούς που δίνουμε εμείς στην κουλτούρα. Εδώ δεν αναφέρομαι τόσο στις πολεμικές, τις πολιτικές ή αθλητικές αξίες, που δεν έχουν καμιά σχέση με την αισθητική και είναι κοινές σε όλες τις εποχές. Περιορίζω τις παρατηρήσεις μου στην περιοχή της τέχνης. Από αυτή την άποψη, η σύγχρονη δημοκρατία δείχνεται εντελώς ανίκανη να ξεχωρίσει τη μεγαλοφυΐα από το ταλέντο. Αυτή η ανικανότητα οφείλεται ίσως στο παράδοξο ή στην πρωτοτυπία της μεγαλοφυΐας, που, ακόμη και σε άλλες εποχές, δεν εκτιμήθηκε πάντοτε αμέσως στην ακριβή της αξία. Αλλά, πιο πρόσφατα, οι τεχνικές πρόοδοι στα μέσα της πληροφόρησης, σε συνδυασμό με το έμφυτο αίσθημα φθονερής δυσπιστίας που προκαλεί η πρωτοτυπία, δημιούργησε έναν τύπο ένδοξου ανθρώπου, χαρακτηριστικό της εποχής μας: τον «επαγγελματία διαφθορέα». Είτε ως χρονικογράφος είτε ως «βεντέτα» της τηλεόρασης, αυτός ο σφετεριστής απευθύνεται σε ένα κοινό που περιλαμβάνει πολλά εκατομμύρια άτομα και, γνωρίζοντας εκ των προτέρων, ποιες θα είναι οι γνώμες και οι προκαταλήψεις τους, τα κερδίζει με κολακείες και κατορθώνει μάλιστα να γίνει και ο ίδιος αντικείμενο κολακειών. Το να βλέπουν –να βλέπουν με τα μάτια τους– έναν φασουλή γεμάτο ευφράδεια που εκφράζει τις κοινότυπες ιδέες τους και τις ενστικτώδεις κρίσεις τους δίνει στους ανθρώπους την ψευδαίσθηση όχι μόνο ότι η μεγαλοσύνη είναι δημοκρατική, αλλά επίσης την ακόμη πιο επικίνδυνη αυταπάτη ότι η αλήθεια δεν χρειάζεται να είναι ενοχλητική. Γιατί η αυτοϊκανοποίηση (συνδυασμένη με τη συνενοχή) είναι το τελικό ιδεώδες ενός τρόπου δημοκρατικής ζωής.

Η τέχνη, από το άλλο μέρος, είναι μια διαρκής πηγή ενόχλησης: είναι από τη φύση της επαναστατική. Πράγματι, ο καλλιτέχνης, στο μέτρο που είναι μεγάλος, αντιμετωπίζει πάντα το άγνωστο, και από αυτή την αντιμετώπιση αποκομίζει πάντα κάτι καινούριο (ένα νέο σύμβολο, μια νέα αντίληψη της ζωής, την εξωτερική εικόνα εσωτερικών πραγματικοτήτων). Ο ρόλος του στην κοινωνία δεν συνίσταται στο να εκφράζει γνώμες που έχουν γίνει παραδεκτές ή να ερμηνεύει με σαφήνεια τα συγκεχυμένα αισθήματα της μάζας: η δουλειά αυτή ανήκει στον πολιτικό, τον δημοσιογράφο και τον δημαγωγό. Ο καλλιτέχνης είναι αυτό που οι Γερμανοί ονομάζουν ein Ruttler, δηλαδή ένας που ανατρέπει το κατεστημένο. Ο μεγαλύτερος εχθρός της τέχνης είναι η συλλογική συνείδηση σε όλες της τις μορφές. Η συνείδηση αυτή είναι σαν το νερό, που τείνει πάντα προς το πιο χαμηλό σημείο: ο καλλιτέχνης, αντίθετα, παλεύει για να βγει από το τέλμα και να υψωθεί σε ένα ανώτερο επίπεδο αντίληψης και ευαισθησίας στο ατομικό πεδίο. Τα μηνύματα που στέλνει είναι συχνά ακατανόητα για τις μάζες, αλλά έρχονται τότε ο φιλόσοφος και ο κριτικός και τα ερμηνεύουν. Τα έργα μιας μεγαλοφυΐας (Όμηρος, Πλάτων, Δάντης, Σαίξπηρ, Μιχαήλ Άγγελος, Μπαχ ή Μότσαρτ) χρησιμεύουν έτσι ως βάση σε έργα ερμηνείας και επεξήγησης, αλλά επίσης σε πολλαπλές αναπτύξεις και μιμήσεις, έτσι που η τέχνη ενός μόνο ατόμου κατακλύζει μιαν ολόκληρη εποχή και της δίνει το όνομά του. Στο πεδίο των πλαστικών τεχνών, οι συγκεκριμένες αυτές πραγματοποιήσεις αποτελούν τη βάση αυτού που ο Χέγκελ αποκαλούσε «αντανακλαστική κουλτούρα». Παραδεχόμενος ότι η αληθινή αποστολή της τέχνης είναι «να καθιστά συνειδητές τις πιο υψηλές φιλοδοξίες του πνεύματος», ο Χέγκελ αντιφάσκει προς την ίδια του τη θεωρία σύμφωνα με την οποία η τέχνη ανήκει στο παρελθόν. Πράγματι, η συνειδητοποίηση είναι μια διαδικασία πραγματοποίησης, συγκεκριμενοποίησης που συνεχίζεται (ή θα έπρεπε να συνεχίζεται) σε όλη την πορεία της ιστορίας. «Η φαντασία δημιουργεί», όπως παραδέχεται ο Χέγκελ, η τέχνη δεν χρησιμοποιεί σαν υλικό της τις ιδέες αλλά τις «εξωτερικές μορφές αυτού που υπάρχει», τα υλικά που της προσφέρει η φύση. Γράφοντας στα 1820, μέσα στην έξαρση του ρομαντισμού, πριν εκδηλωθούν τα αποτελέσματα της βιομηχανικής επανάστασης, ο Χέγκελ οδηγήθηκε φυσικά στο συμπέρασμα ότι η ευρωπαϊκή τέχνη είχε τελειώσει το έργο της και είχε δημιουργήσει περισσότερα πράγματα από εκείνα που θα μπορούσε να αφομοιώσει το ανθρώπινο πνεύμα στο διάστημα του επόμενου αιώνα. Αλλά είχε την τύχη να μη γνωρίσει μιαν εποχή που αμφισβητεί την ίδια την αξία της φαντασίας, της μεγαλοφυΐας και της έμπνευσης.

Όποια και αν είναι η οπτική γωνία από την οποία αντικρίζει κανείς αυτό το πρόβλημα του ρόλου της τέχνης στη σύγχρονη κοινωνία, είναι προφανές ότι η φύση της κοινωνίας αυτής θέτει εμπόδια στην άσκηση των λειτουργιών που χαρακτηρίζουν την τέχνη. Η αντίφαση που διαπιστώνει ο Χέγκελ ανάμεσα στην τέχνη και τις ιδέες χάνει την ισχύ και την εφαρμογή της σε μια κοινωνία που δεν έχει καμιά σχέση ούτε με την τέχνη ούτε με τις ιδέες, που αδιαφορεί επίσης τόσο για «την ψυχή και τις συγκινήσεις της» όσο και για τα «συγκεκριμένα φαινόμενα των αισθήσεων», αυτές τις δυο διαλεκτικές οντότητες, οι οποίες σε έναν πολιτισμό που επιδιώκει την πρόοδο συγχωνεύονται σε μια ενότητα από τη ζωτική ενέργεια που είναι η ίδια η ζωή στη δημιουργική της εξέλιξη.

Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι ανέστρεψα τη σωστή σειρά των προτεραιοτήτων (πραγματικά, αρνούμαι ότι υπάρχει οποιαδήποτε σειρά προτεραιότητας σε αυτή τη διαδικασία). Έχει γίνει γενικά δεκτό –τουλάχιστον στη χώρα μου, όπου ο Μάθιου Άρνολντ (Matthew Arnold) διέδωσε αυτή την αντίληψη– ότι «ο ρόλος των δημιουργικών δυνάμεων στην παραγωγή μεγάλων έργων της λογοτεχνίας ή της τέχνης... δεν είναι δυνατός σε όλες τις εποχές και κάτω από όλες τις συνθήκες... τα όργανα που χρησιμοποιούν οι δημιουργικές δυνάμεις είναι οι ιδέες, οι ιδέες με τη μεγαλύτερη αξία... ανάμεσα σε όλες που κυκλοφορούν στη δοσμένη εποχή[9]. Ο Άρνολντ διαλέγει τα παραδείγματά του αποκλειστικά στο χώρο της λογοτεχνίας, αλλά η θεωρία του έχει εντελώς γενική σημασία. «Το ουσιαστικό έργο της λογοτεχνικής μεγαλοφυΐας είναι έργο σύνθεσης και περιγραφής, και όχι ανάλυσης ή αποκάλυψης. Το ιδιαίτερο χάρισμα της μεγαλοφυΐας βρίσκεται στο να αντλεί μια γόνιμη έμπνευση μέσα σε ένα ορισμένο σύστημα ιδεών. Στο να χρησιμοποιεί αυτές τις ιδέες κατά τρόπο δημιουργικό, να τις παρουσιάζει με τη μορφή των πιο αποτελεσματικών και πιο ελκυστικών συνδυασμών, κοντολογίς, να φτιάχνει από αυτές ωραία έργα»[10]. Αυτή η «νοησιαρχική αίρεση» προέρχεται χωρίς αμφιβολία από τις θεωρίες του Γκαίτε, και έμμεσα από τις θεωρίες του Χέγκελ. Ενώ είναι αλήθεια ότι για τη δημιουργία ενός αριστουργήματος (σε οποιαδήποτε περιοχή της τέχνης) «οφείλουν να συμπράξουν δυο δυνάμεις, η δύναμη του ανθρώπου και η δύναμη της στιγμής», η ουσία οποιουδήποτε έργου τέχνης δεν έγκειται στη σύνθεση και την περιγραφή, ούτε ακόμη στην ανάλυση και την αποκάλυψη, αλλά στην υλοποίηση και την έκφραση. Αυτό στο οποίο η τέχνη δίνει υλική υπόσταση είναι μια εικόνα, «πρέπει να αποσώσουμε την εικόνα αυτού που βλέπουμε, ξεχνώντας κάθε τι που υπήρξε πριν από μας» (Σεζάν). Ο καλλιτέχνης, είτε είναι ποιητής είτε ζωγράφος, μουσικός ή κεραμίστας, «δίνει συγκεκριμένη μορφή στις εντυπώσεις του και τις κατ' αίσθηση αντιλήψεις του» (πάλι ο Σεζάν) με τη χρησιμοποίηση χρωμάτων λέξεων ή ήχων. Τα υπόλοιπα είναι ότι ο Βίτγκενστάιν (Wittgenstein) ονομάζει «γλωσσικό παιγνίδι», και δεν έχουν καμιά σχέση με την τέχνη.

Αλλά η «υλοποίηση» αυτή, η μορφή που πραγματοποιείται, είναι το σπέρμα από όπου, στην κατάλληλη στιγμή, θα ξεπηδήσουν οι ιδέες, και όσο πιο πολύ ο καλλιτέχνης θα καταφέρει να δώσει ακρίβεια και ζωντάνια στο έργο τέχνης, τόσο περισσότερη δύναμη θα έχουν οι ιδέες που αυτό υποβάλλει. Μπορούμε να πούμε μαζί με τον Άρνολντ (Arnold), ότι τότε «η επαφή με την αλήθεια είναι η επαφή με τη ζωή, και ότι υπάρχει δημιουργική πνοή και ανοδική κίνηση παντού». Πρέπει όμως πρώτα ο καλλιτέχνης να δημιουργήσει μια εικόνα. Χωρίς εικόνες δεν υπάρχουν ιδέες και, αργά αλλά αναπόφευκτα, ο πολιτισμός πεθαίνει.

Πιστεύω ότι το μόνο μέσον για να σώσουμε τον πολιτισμό μας είναι να μεταρρυθμίσουμε τις κοινωνίες που τον αποτελούν κατά τέτοιον τρόπο ώστε τα συγκεκριμένα φαινόμενα που παρέχουν οι αισθήσεις και που είναι το ιδιάζον υλικό της τέχνης να εκδηλωθούν –υπό την έννοια που δώσαμε πιο πάνω σε αυτή την έκφραση– και πάλι αυθόρμητα μέσα στην καθημερινή μας ζωή. Ονόμασα αυτή τη μεταρρύθμιση «εκπαίδευση δια της τέχνης» και σήμερα, πολλοί είναι εκείνοι που την εκθειάζουν σε όλο τον κόσμο. Εκείνο όμως που δεν έχω τονίσει αρκετά και που πολλοί συνάδελφοί μου δεν καταλαβαίνουν αρκετά, είναι ο επαναστατικός χαρακτήρας ενός τέτοιου εγχειρήματος. Η εκπαίδευση δια της τέχνης δεν είναι κατ' ανάγκη αντεπιστημονική, γιατί η ίδια η επιστήμη βασίζεται σε μια ακριβή αντίληψη των κατ' αίσθησιν φαινομένων, και εμποδίζεται αναγκαστικά από το «γλωσσικό παιχνίδι». Αλλά η εκπαίδευση δια της τέχνης δεν θα προετοιμάσει τους ανθρώπους για τις μη πνευματικές και μηχανικές δραστηριότητες της σύγχρονης βιομηχανίας. Δεν θα τους συμφιλιώσει με αργόσχολες απασχολήσεις που δεν έχουν κανένα δημιουργικό σκοπό. Σκοπός της είναι να φέρει παντού «δημιουργική πνοή και ανοδική κίνηση», να αντικαταστήσει σε κάθε πολίτη τον κομφορμισμό και το πνεύμα της αγέλης με τη δύναμη της φαντασίας, μιας φαντασίας που θα είναι «η ελεύθερη εκδήλωση της ιδιαίτερης προσωπικότητάς του» (Κόλριτζ, Coleridge).

Το να πιστεύουμε πως η τέχνη γεννιέται μέσα σε ένα κλειστό ψυχολογικό κλίμα, δεν σημαίνει ότι υιοθετούμε μια «ησυχαστική» φιλοσοφία. Η τέχνη δεν είναι κατ' ανάγκη συνδεδεμένη με την αδράνεια. Είναι αλήθεια ότι, στο πρακτικό πεδίο, υπάρχει γενικά αντίφαση, ανάμεσα στις δραστηριότητες που στρέφονται προς τα έξω και της ηρεμίας που απαιτεί κάθε δημιουργία. Αλλά πρέπει επίσης να παραδεχτούμε, μαζί με τον Μπούρκχαρντ, ότι «το πάθος είναι μητέρα μεγάλων πραγμάτων»[11] και ότι τα μεγάλα γεγονότα παρορμούν τον καλλιτέχνη ακόμη κι όταν δεν παίρνει μέρος σε αυτά και δεν τα εξυμνεί άμεσα στα έργα του. Εκείνο που έχει σημασία είναι το γενικό κλίμα ζωτικότητας χάρη στο οποίο «ανυποψίαστες δυνάμεις ξυπνούν στα άτομα και αυτός ακόμη ο ουρανός παίρνει ένα άλλο χρώμα» -ή όπως ο Γουόρντσγουρθ (Wordsworth) εκφράζει αυτό το αίσθημα σε ένα περίφημο απόσπασμα από το «Πρελούντιό» του που είναι εμπνευσμένο από τη Γαλλική Επανάσταση:

Ω χαρά μιας ελπιδοφόρας εξόρμησης! Δυνατοί ήταν οι σύμμαχοι που μάχονταν στο πλευρό μας, εμάς που δύναμή μας ήταν η αγάπη! Ήταν ευτυχία να ζεις εκείνη την αυγή, μα νάσαι νέος ήταν ο ίδιος ο ουρανός! Ω στιγμές, όπου το ισχνό, μπαγιάτικο, αποκρουστικό πρόσωπο του νόμου, της συνήθειας, του θεσμού έπαιρνε ξαφνικά το θέλγητρο ενός υπέροχου κόσμου!... Όχι σε ευνοημένους τόπους μονάχα, αλλά στη Γη ολάκερη, βασίλευε της ομορφιάς η ελπίδα –αυτή που βάζει... τα μπουμπούκια πάνω από τα ολάνοιχτα τριαντάφυλλα[12].

Δυστυχώς, ο καλλιτέχνης δεν είναι πάντα προορισμένος να ζει σε μια τέτοια «αυγή», ή, αν τύχη να ζήσει δεν του δίνεται συχνά η ευκαιρία να τη θωρεί μέσα από την ησυχία κάποιου ήσυχου καταφυγίου.

Είναι δύσκολο να διατυπωθούν σε αυτό το πεδίο συμπεράσματα που να μπορεί να λεχθεί ότι έχουν επιστημονική αξία. Η μεγαλοφυΐα είναι ένα γενετικό περιστατικό, η ιστορία μιας ταραγμένης κραυγής, αλλά η ζωή διαρκεί. Είναι μια φλόγα που ανεβαίνει και πέφτει, άλλοτε τρεμοσβήνει κι άλλοτε καίει δυνατή και λαμπερή. Η πηγή του λαδιού που την τροφοδοτεί είναι αόρατη. Ξέρουμε ωστόσο ότι συνδέεται πάντα με τη φαντασία, και ένας πολιτισμός που αρνείται συστηματικά ή καταστρέφει τη ζωή της φαντασίας είναι καταδικασμένος να βυθιστεί όλο και πιο βαθιά στη βαρβαρότητα.

Σημειώσεις

[1]. Werner Jaeger, Paideia, τόμ. ΙΙΙ, σελ. 161, Οξφόρδη, 1947.
[2]. Matthew Arnold, στο έργο Lectures and Essays in Criticism, που εκδόθηκε από τον R. H. Super, University of Michigan Press, 1962, σελ. 120 – 121.
[3]. Σημ. Μετ. Οι Άγγλοι αυτοί θεατρικοί συγγραφείς συνεργάστηκαν στη συγγραφή πολλών τραγωδιών και κωμωδιών που είχαν μεγάλη επιτυχία στην εποχή τους.
[4]. Otto von Simson, The gothic cathedral, Νέα Υόρκη, 1965 (Bollingen series XL VIII). Η αναφερόμενη φράση είναι από τη σελίδα 62 αυτού του έργου.
[5]. Jacob Burckhardt, Consideration sur l' histoire universelle, σελ. 190. Γενεύη, έκδ. Droz, 1965.
[6]. Burckhardt, στο ίδιο έργο, σ. 166 – 167.
[7]. Burckhardt, στο αναφερόμενο έργο, σελ. 167.
[8]. T. S. Eliot, Notes Towards the Definion of Culture, Λονδίνο, 1948, σελ. 120.
[9]. Arnold, στο ίδιο έργο, σελ. 260.
[10]. Στο ίδιο έργο, σελ. 261.
[11]. Burckhardt, στο ίδιο έργο, σελ. 144.
[12]. Wordsworth, The Prelude, 1850, XI, 105 - 21.

Βιβλιογραφία

    • Herbert Read, Η Τέχνη και ο Άνθρωπος: Η Tέχνη και η Κοινωνία, Ουνέσκο, 1971.